新古典主义美术教案

新古典主义美术教案(必备十三篇)。

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从文艺思潮上说，古典主义是十七世纪君主政体民族国家开始建立，

资本主义渐趋发展的历史阶段产生的一种文艺思潮。以十七世纪的法国发展得最为完备，也出现于英国，德国、俄罗斯，在欧洲曾居支配地位。它是由于学习古代、崇尚古代，模仿古代、以古代的希腊、罗马文学为典范而得名的。

从政治和社会根源上考察，古典主义文学是君主专制政治的产物，它为君主专制政体创作，并受君主专制政体的严格监督。它是绝对王权用来加强中央集权，反对思想分立主义的思想工具[1] 。

十七世纪的法国，正是处于君主专制的全盛时期，资产阶级政治革命的条件尚未成熟，这是法国国王路易十三(1610--1643)和路易十四(1638--1715)掌权的时代，法国的商业资本高度发达，货币成了国民的主要财富。代表大资产阶级和新贵族利益的国王，为了推行重商政策，发展国外贸易，必须从教皇和旧贵族手中夺取政权，集中控制，压制地方贵族的分裂活动，开辟税源，鼓励海外殖民扩张，这就是中央集权的君主专制政体的由来。当时的资产阶级正处于上升时期，一方面由于力量不够壮大，没有发展到足以推翻封建统治，夺取政权的地步，需要依附王权来发展资本主义;另一方面，又不甘心于政治上的附庸地位，在思想上要求革命，提出了限制王权的要求。因此，资产阶级与封建贵族之间暂时形成相互牵制，相互斗争的局面。正如马克思所指出;“君主专制发生在一个过渡时期，那时旧封建等级趋于衰亡，中世纪市民等级正在形成现代资产阶级，斗争的任何一方尚未压倒另一方，”而当时的王权就成了这两个阶级之间“表面上的调停人”。

2. 理性至上(主要表现为以理性克制情欲);

古典主义是在当时流行于整个西欧的唯理主义思想的影响下形成的。唯理主义以笛卡尔(1596-1650)为代表，他主张一切以合乎情理为原则，主张抛弃传统偏见，反对中世纪的神学世界观，反对盲目信仰宗教权威和经院哲学，把理性看成是知识的唯一源泉。唯理主义认为感性材料会欺骗人们，只有通过理性才能认识世界。这种唯理主义的认识论和方法论，在当时是有进步意义的，它在古典主义中起了指导作用。因此，古典主义也可称为艺术上的唯理主义。

3. 奉古希腊、罗马文学为典范，借古喻今。[2]

第一、从古希腊古罗马文学中汲取艺术形式和题材。这一点似乎同文艺复兴时期的作家一样，实际上存在不同之处。就法国而言，人文主义者所做的工作是将淹没一千多年的古籍发掘出来;人文主义作家仅在诗歌和散文方面从古代作家那里学到东西，至于戏剧形式则可以说还没有得到充分利用，寓言就更不用说了。古典主义的悲剧和喜剧与古希腊古罗马的悲剧和喜剧已有很大的不同，它们已具备现代戏剧的基本形式，有一定的幕数，适宜于在一定的时间内演出。戏剧冲突十分尖锐，心理刻画非常细腻，达到了悲剧和喜剧的新高峰。从世界范围来看，也处于一个发展的重要阶段。

第二、有一套严格的艺术规范和标准。例如戏剧创作要遵守“三一律”，即情节、时间、地点必须保持“整一”。这个主张在16世纪已有人提出。古典主义的理论家发展得更为明确：须围绕单一的剧情进行，排除一切次要的插曲;在一天中进行;在一个地点进行。“三一律”的提出者断言，亚里斯多德的《诗艺》中谈到这些规则，其实，《诗艺》中根本没有提地点一致。然而，古典主义者“正是依照他们自己艺术的需要来理解希腊人的，因而在达西埃和其他人向他们正确解释了亚理斯多德以后，他们还是长时期地坚持这种所谓‘古典’戏剧”。“三一律”虽有使剧情集中，冲突尖锐的作用，但更多的是束缚。此外，古典主义对文学体裁作出高低之分，推崇悲剧，贬低喜剧、寓言和民间文学，反映了一种贵族观念。

第三、主张语言准确、精练、华丽、典雅，表现出较多的宫廷趣味。高乃依和拉辛的悲剧最有代表性，它们都具有庄重、典雅的风格，高乃依的悲剧多一点雄健，拉辛的悲剧多一点柔情，但同样都有雅致的特点。诗体同典雅有密切关系，因为诗歌语言精练，而且出于押韵的需要，表达较之散文要委婉曲折;诗体悲剧比起散文悲剧，情调自然高雅一些。古典主义诗剧往往是完美的艺术品，它们不仅达到两千行左右这一精练的标准，而且诗句优美。《熙德》获得了“像《熙德》一样美”的赞誉，这句颂词不仅指剧本的内容而言，而且还指它的语言美达到了令人叹为观止的地步。高乃依的语言具有雄辩遒劲的阳刚之美，代表了古典主义的崇高风格，他的诗句达到了前人所没有达到的遒劲有力的气势。拉辛的语言则具有柔情缱绻、细腻动人之美，代表了古典主义的优雅风韵。他开创了一种独到的描写心理的诗歌语言。古典主义文学对民族语言的规范化起到良好的作用。第四、人物塑造类型化。布瓦洛要求“凡是英雄都应该保持其本性”。古典主义作家只追求“普遍人性”，性格单一。他们把人的本质看作是每个人生来就有的抽象的属性，而不是一切社会关系的总和，将人物的性格塑造成凝固不变的嗜癖，忽略环境对人物产生的影响。[1]

第四、局限性。古典主义文学发展到后期，暴露出明显的局限性，引发了一场“古今之争”，这是对古典主义的清规戒律发起的一次挑战。沙尔·贝洛(1628—1703)等人认为今人应该胜过古人，他们从文学需要发展的观点出发，要求变革和摆脱桎梏。布瓦洛充当了维护古典主义原则的角色。这场争论到19世纪才得出结论。

古典主义文学以法国成就最大。弗朗索瓦·德·马莱布是古典主义文学的开创者，他要求语言准确、明晰、和谐、庄重。他反对七星诗社丰富语言的方法，不主张运用古字、复合字、技术用语等等，要让语言“纯洁”化。其次，在诗歌创作上，他也反对七星诗社所主张的跨行、元音重复。他用韵严格，规定了诗节的长短，表达倾向于冷漠，认为诗歌要说理。他的创作少而精，《劝慰杜佩里埃先生》以劝告失去女儿的友人要节哀为内容，说理透彻而委婉，富有理性精神，格律严整，体现了他的诗歌主张。

古典主义文学的读者和观众限于朝廷和城市。“朝廷”是指国君与封建贵族，“城市”是指资产阶级上层。据文献资料统计，上述两方面的人士，在路易十四朝时期，总共不过 3,000多人，其中关心文学艺术的人当然更少一些。所以17世纪法国古典主义文学的读者与观众的范围是非常狭窄的，然而它对法国文学的影响十分深远。直到今天，古典主义仍被认为是法国文学史上的正宗，这个传统概念，几百年来基本上没有改变。

古典主义先后在欧洲流行了200多年，可以说许多国家在不同时代、不同程度和意义上，都有过它们的古典主义文学时期。英国在17世纪后期形成了古典主义流派，但直到18世纪初期才得到发展;俄国则在18世纪上半期，古典主义曾经成为当时文学中的主导的倾向。

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一、教学目的`:

1.学习本文运用比喻，通过细小的、人们熟悉的事物来阐明抽象的、深刻的道理 的写法，《拿来主义》。

2.理解本文在批判中立论的方法，领会运用形象化的比喻和幽默讽刺的语言来论 证论点的写作特色。

3.理解如何正确对待中外文化遗产。

二、教学重点、难点:

1.重点: 弄清什么是“拿来主义”。

2.难点: 认识“闭关主义”、“送去主义”的实质与危害。

三、教学时数:

两课时

四、教学步骤:

第 一 课 时

预习思考题:

1.本文议论的核心是什么? 通过什么材料来阐述论点的?

2.找出本文运用的比喻论证，理解比喻论证的作用。

3.对待文化遗产的错误倾向是什么? 怎样批判继承文化遗产?

4.什么叫“拿来主义”? 为什么对文化遗产必须采取“拿来”的态度呢?

引言:

古今中外的文学作品同学们可能看过一些。如: 《三国演义》、《水浒传》、唐宋诗词、明清笔记小说、《西厢记》、列夫·托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》、《复活》、《战争与和平》、巴尔扎克的《高老头》、雨果的《悲惨世界》……，初中三年级语文教案《《拿来主义》》。古代的和外国的一些文化遗产，我们在接触的时候，应采取怎样的态度才是正确的呢? 学习鲁迅的《拿来主义》从中可以受到启发，得到教益。

解题:

本文选自《鲁迅全集》第六卷的《且介亭杂文》(“且介”读作“租界”，因为有一段时间，鲁迅先生住在上海闸北帝国主义越界筑路的区域，这个地区有“半租界”之称。鲁迅先生有很强烈的民族自尊心，对帝国主义十分憎恨，因此将“租界”二字各取一半，成“且介”，以表憎恨。“且介亭”标明这些杂文是在上海半租界的亭子间里写的，形象地讽刺了统治下半殖民半封建的黑暗现实。)

“拿来主义”是鲁迅先生创造的词语。什么叫“拿来主义”呢? 为什么对文化遗产必须采取“拿来”的态度呢? 这就是我们学习这篇文章要弄明白的问题。

本文写于一九三四年六月四日。“九·一八”事变之后，日本帝国主义把魔爪伸向华北，反动统治集团越来越依附英美帝国主义，肆无忌惮地出卖民族利益，讨好帝国主义，从政治、经济、文化艺术方面奉行一条彻头彻尾的卖国投降路线。英美帝国主义除了肆意践踏我国领土主权，疯狂掠夺我国经济资源外，还用腐朽没落的西方文化腐蚀我国人民，反动政府和帝国主义互相勾结，一个“送去”，一个“送来”，中国面临着“殖民地化”的严重危机。

长期以来，由于中国政治、经济、文化上的落后，各帝国主义不断输入、枪炮、香粉、电影及各种小东西进行军事、经济、文化侵略，因而使清醒的青年们对于外来的东西“发生了恐怖”，产生了一种盲目排外的思想，不能正确对待外国的东西。当时上海《文学》月刊正在讨论如何对待“文学遗产”问题，在讨论中存在着“全盘肯定”和“全盘否定”两种错误倾向。鲁迅感到，由于帝国主义的侵略和反动政府的媚外，造成了民族文化的严重危机，同时革命内部在对待中外文化遗产的问题上存在着相当混乱的观点。针对这些情况，鲁迅写了《拿来主义》一文，揭露了帝国主义侵略政策和反动派的卖国罪行，阐明了无产阶级正确中外文化遗产的基本观点。

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1760年，4岁的莫扎特跟父亲列奥波尔得·莫扎特学习钢琴并开始作曲。

1762年，6岁的莫扎特在父亲的带领下到慕尼黑、维也纳、普雷斯堡作了一次试验性的巡回演出。

1763年6月至1773年3月，莫扎特与父亲先后到德国、法国、英国、荷兰、意大利等国进行为期十年的旅行演出。这次演出让莫扎特对当时最先进的意大利歌剧、法国歌剧、德国器乐等体裁都有了认识，还结实了J.C.巴赫、G.B.马蒂尼、G.B.萨马蒂尼等作曲家并学习到他们的作曲技术，这时的作品已经显示莫扎特创作体裁的广泛性和他对歌剧创作的兴趣。

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课题：变废为宝

课时：1课时

课堂类型：造型表现设计应用

教学目标：

1、引导学生对身边的事物进行观察，并在此基础上搜集各种废旧材料。

2、引导学生发挥想象力，将各种废旧材料加工成各种物品。

3、通过制作，培养学生的创造和保护环境的意识。

教学重难点：

1、利用废旧材料进行组合和创造，制作立体造型。

2、合理运用各种材料。

教具学具：各种废旧材料，如旧挂历，易拉罐，吸管等。

教学过程：

一、组织教学：检查学生用具准备情况

二、讲授新课：

1、引导阶段

引导学生在上节课的基础上，更仔细地观察各种物体，根据其外形，颜色等，讨论用那些废旧材料可以将它表现出来，并使其具有立体感。

可适当分析几种物体的立体造型，示范几种基本制作方法，如卷，插，支撑等，教师还可通过半立体的圆等较特殊的立体造型，让学生领会多种立体造型表现法。

2、发展阶段

“奇思妙想阶段”，启发学生在现有事物的基础上，发挥想象力，打破物体的原有形态，充分发挥身边废旧材料的作用，进行组合或创造，制作立体的工艺品。

“情感升华阶段”，引导学生懂得利用身边的废旧材料发挥自己的创新意识，制作出立体的工艺品来美化身边的环境，是一个一举两得的环保好方法。

三、学生作业，教师辅导：

四、收拾与：作业完成后，应督促学生收拾工具和材料，先回收可再利用的材料，再桌面，保持教室环境的卫生来整洁。

五、课后拓展

1、我们是否可以用更多的材料的方法来表现各种物体的立体造型。

2、在生活在，我们应仔细观察，将各种废旧材料变废为宝。

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教学内容：第13课大力神(活动一)

教学目的：（1）掌握以线造形的基本方法，感受线条的表现力。

（2）培养学生观察能力、设计意识和制作能力。

（3）了解吊车的基本构造，学习一些浅显的机械常识，扩大知识面。

教学过程：

一、欣赏引入

1．欣赏录像资料：祖国建设的好帮手，工作中的大力神——吊车。

2．揭示课题：大力神。

二、探讨认识

1．认识吊车种类：分组分类搜集的资料，讨论探讨：

(1)吊车的用途：用于港口、车间、工地等地。

(2)吊车的种类：

A．可移动式：汽车吊、履带吊、行吊等。

B．固定式：码头吊、塔吊、龙门吊等。

2．了解吊车的基本结构：主机、底座、臂杆、滑轮组等。

3．学生将讨论结果写在展板上并粘贴上课前相关图片资料，进行汇报。

4．课件展示：多姿多彩的吊车。

三、画法学习

1．感受线条特点：哪种线条适合表现吊车?为什么?尝试画出你所认为最能表现出吊车力度的线条。

2．分析不同结构的表现方法：

(1)出示吊车不同部位的图片。

(2)学生对应尝试画出不同细节。

3．教师示范绘画步骤：

(1)确定构图与大的形体特征。

(2)分块画出大的结构外形，注意比例。

(3)细致地画出内部结构特征。

(4)完善，适当添画人物和场景。

四、尝试表现

1．每组选择一张吊车图片作为写生的对象，用线描的方法生动准确地画出大吊车的特点与结构细节。

2．注意线条的力度和线条疏密。

3．教师巡回指导。

五、赏评展示

1．分组进行展示欣赏与交流。

2．师生共同点评。

六、课外拓展

I．了解吊车的lI作原理，并自己动手做一些吊重的小实验。

2．收集相关用品材料。

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教学目的

1.理清作品论证思路，体会本文的逻辑力量。

2.领会“拿来主义”的精神实质，结合现代的实际情况谈谈自已的认识。

3.学习本文的表达的技巧，了解杂文的文体特点。

4.学习作者幽默犀利的语言，体会词语的讽刺意味及比喻论证方法的运用，领会比喻句的深层含义。

教学重点

学习鲁迅的论证艺术，揣摩词语的讽刺意味。

教学难点

把握对待文化遗产的态度。

课时安排

2课时

教学要点：

简介本文的写作背景，理清文章思路，领会“拿来主义”的精神实质。

第二课时

教学内容

引导精读课文

教学过程

一、复习思考

课文前半部分主要论述什么？和“拿来主义”有什么关系？

明确：课文前半部分主要批判“送去主义”，为正面提出“拿来主义”作铺垫。

二、初步体会文章主旨

1.阅读第7段，思考，“大宅子”比喻什么？对待“大宅子”的态度和方法，文章摆出了哪几种？

明确：

（1）“大宅子”比喻文化遗产；

（2）对待“大宅子”的态度和方法有：

三种人想法行动实质共同点孱头怕给污染徘徊不敢走进拒绝继承（逃避主义）不混蛋保存清白放火烧光盲目排斥（虚无主义）加废物羡慕欣欣然蹩进全盘接受（投降主义）挑选显然，作者对这三类人是持批判否定的态度。本段末句中的“全不”，足见作者的态度。

2.显然，作者对这三类人是持批判否定的态度。本段末句中的“全不”，足见作者的态度。那么，真正的拿来主义者应当是怎样的呢？“占有，挑选”（运用脑髓——指用脑筋独立思考，有主见；放出眼光——指要看得清，有辨别力；自己来拿——指要有选择，自己拿。）。

3.那么，真正的拿来主义者应当是怎样的呢？“占有，挑选”。先占有，后挑选。占有是为了挑选。占有重要，挑选更重要。（怎样挑选？），所以作者又通过大量比喻，具体形象地分析了文化遗产中的成分，列举了相应的几种正确的做法。

完成表格喻体事物态度本体事物态度鱼翅吃掉文化遗产中的精华部分完全吸收鸦片送药房供治病精华和糟粕并存的部分批判地吸收烟展览文化遗产中的旧形式作为史料、反面教材（存放）如八股文等无用的历史垃圾姨太太请他们各自走散文化遗产中的糟粕坚决抛弃所有这些比喻，就将怎样“挑选”说的既清楚透彻，又具体形象。

用精练的语言加以概括就是：取其精华，弃其糟粕，即批判地继承。这种态度和方法同样适合于本国的文化遗产。

4.小结。文中运用“大宅子”、“鱼翅”、“鸦片”、“烟枪和烟灯”等当时人们所熟悉的事物作比方，使如何对待文化遗产这个抽象问题具体化，深奥道理浅显化，将怎样“挑选”说得具体形象又清楚透彻。尤其是对“孱头”、“昏蛋”、“废物”、“姨太太”等形象的勾勒，寓意丰富，耐人寻味。

5.请学生再读第八、第九两段，想想作者在这里用了什么论证方法？明确：第8、9两段使用了比喻论证的方法。比喻论证就是用比喻来说明道理。这种方法是用人们容易理解的、比较浅显的事物或道理来证明不容易理解的深奥的事物或道理。运用这种方法能把道理讲得通俗形象。使人容易接受，增强作品的艺术性和感染力。

6.研读最后一节。阅读第10段，想一想这段的五句话分别能回答什么问题。（训练概括能力，和理解能力）（我们究竟应当怎样对待文化遗产呢？）总之，我们要拿来。（拿来之后应当怎样区别对待呢？）我们要或使用，或存放，或毁灭。（正确对待文化遗产有什么积极作用？）那么，主人是新主人，宅子也就会成为新宅子。（怎样才能做到正确对待文化遗产？）然而首先要这人沉着，勇猛，有辩别，不自私。（实行“拿来主义”有什么重要性和迫切性？）没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。（最后一句话揭示全篇的中心思想，深刻提出“拿来主义”的必要性及重要性。）

总结文章写作特点

1.先破后立，思路清晰，具有很强的说服力。

2.综合运用举例、类比、对比、比喻等论证手法。

3.运用比喻展开论证，使抽象的问题形象化、具体化。

4.语言幽默犀利，诙谐辛辣，增强了论证的力度。

四、拓展延伸

试用“拿来主义”精神来分析现实生活中的现象。案例有：

1．“韩流”现象；

2．法国的电影人抵制美国大片进口，我国每年引进外国大片；

3．招商引资，污染企业纷纷到乡镇设厂……

4.讨论活动。

有报刊载文《洋节入侵，圣诞节将成“第二春节”？》，那么，我们应如何面对洋节入侵与传统节日的不断淡化？

学生讨论，教师引导学生分析洋节盛行、传统节日淡化现象出现的深层原因以及我们如何运用“拿来主义”思想对待洋节，传承并发展传统节日。

对待洋节：不拒绝，不崇尚，了解洋节背后的文化内涵，探究洋节受青睐的原因以及对于振兴传统节日的可资借鉴之处，接纳而不代替传统节日。

对待传统节日：认识并理解传统节日的精神与文化内涵以及它对弘扬民族文化、民族精神的意义，意识到传统节日淡化的根源在于我们对于自己的节日缺乏真正的“热爱之情”，认识到与传统节日相伴的民俗如踩高跷、耍龙灯、舞狮子、荡秋千、划龙舟、放风筝等，既有益于身心健康，同时也有与当代社会生活不相适应之处。对于传统节日，我们首先应“拿来”，然后“挑选”“区别”，在继承的前提下有所创新。

五、语言特色体会

鲁迅处在黑暗势力统治下面，没有言论自由，所以用冷嘲热讽的杂文形式作战。——XXX

活人替代了古董，我敢说，也可以算得显示一点进步了。

我在这里也并不想对于“送去”再说什么，否则太不“摩登”了。

譬如罢，我们之中的一个穷青年，因为祖上的阴功，得了一所大宅子，且不问他是骗来的，抢来的，或合法继承的，或是做了女婿换来的。

文章充满了调侃和反讽的味道。“嬉笑怒骂皆是文章”

板书设计：

拿来主义（杂文——议论性、形象性、现实性）

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1. 我总是躲在梦与季节的深处，听花与黑夜唱尽梦魇，唱尽繁华，唱断所有记忆的来路。

2. 无影击碎了泪水，岁月在那个光年划下的痕迹原来是一刀一刀地刻在了我的心上。

3. 细碎的声音，如羞涩的蓓蕾，夜暮花影，轻浅六月，寂寂流年，拢一阙清绝，归隐在宋词里。

4. 嗅着昨日芬芳遗留的气息，寻寻觅觅，仍不见踪迹。邂逅了一场烟火，终还是那般凄凉。迷失的夜晚，点缀了无数颗孤单的星星，不知道那是否有属于我的一颗。

5. 一个人的戏，自己独自导演，诠释精彩。在剧中尽情释放着自己的喜怒哀乐。笑得凄然绝美;哭得肝肠寸断。

6. 一个人注定是另外一个的罂花，一个人注定是另外一个人的忘忧草，一个人注定是另外一个人的开心果，一个人注定是另外一个人的手指花。

7. 一个人总要走陌生的路，看陌生的风景，听陌生的歌，然后在某个不经意的瞬间，你会发现，原本费尽心机，想要忘记的事情真的就这么忘记了。

8. 一条古道，一匹瘦马，一个游子，夕阳西下，黄昏的余晖洒满千年古道，秋风渐起，吹动芳草碧连天，吹起游子思满面。

9. 一笑中，拂去黑夜的哀愁;竹林风，吹动漫天的星空，水中月，伴着梦，舞随虫鸣声悸动，满天星，汇成七彩桥如虹......

10. 雨后，叶绿得剔透。我不忍再过多的采撷，竟感觉那是你的化身，采摘未免太过残忍。

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在中国当代艺术生态中，展览和展览策划本身已构成当代艺术发展变化的一个重要组成部分，并作为这一系统链接环节的作用与影响而获得广泛共识。以往对艺术作品及艺术家的时代处境，以及成长经验与记忆，乃至艺术家个人性格等等的研究发掘，那是一种比较传统的研究方法，而将展览和策展人的工作与艺术创作关系纳入到当代艺术史中加以研究论述，则丰富了视觉艺术研究的视野。同时，策展人工作能量与作用也使展览策划愈来愈受到关注、重视与追随。当我询问从美术院校艺术管理专业的毕业生未来发展方向时，大部分都表示愿意从事策展人这一行当，包括近些年艺术展览的风起云涌，都说明了展览与策展在当代艺术发展中的有效性影响。 .

我一直以为策展人与艺术家在对待艺术的态度、思路与方法论在本质上具有一致性。艺术家个人在创作上无论是“为人生而艺术”，还是“为艺术而艺术”，大致都是对传统文化、当代文化的立场与态度的显现，并结合历史、社会文化的资源与自身的处境，以及个人的成长经验与生存记忆，在艺术表现上寻求一个切入点，也就是文化的、现实的针对性，并利用不同的媒介材料和语言方式，言说他的思考，他的追求，他的判断，他的情感等等。艺术家是通过一种视觉的样式来给予展示的自我，而题材媒介材料语言方式的选择只是为所言说的观念更为贴切与充分而已。或者说，艺术家通过个人认知的个性化方式表达对世界和人自身的看法。策展人其实也是面对纷繁的历史、当代文化，艺术家的创作分析，乃至个人的考察、思考、研究的范畴，试图通过展览的主题、策展的理念和展览本身，包括撰写的展览论文、画册文本的编辑等等，提示出策展人对艺术对文化的一种观点。只不过策展人的认知是通过他策划的一个展览来给予支撑和呈现的，而这个或者是个展或者是联展的展览又是由艺术家的若干作品来构成的。也就是说展览本身是策展人“创作”的一件“作品”。记得老栗与徐冰的一次对话中，老栗说徐冰跻身于西方艺术系统只不过是在西式大餐中的一碟春卷，徐冰反诘道：你也是吧。可以看出艺术家与策展人、批评家的身份、位置基本如此。这也是中国当代艺术中有许多艺术家、批评家、策展人之间不断转换身份而出现的现象。当然，还是略有区别。艺术家可以只对自己的创作和作品负责，尽管还需要与评论家，策展人、画廊、藏家等等打交道时的策略考虑，但艺术家不必像以往那种仅依靠画廊的推介，因为现在艺术家发展的渠道与机会亦是多种多样。而策展人需要忙活的就更多一些，他所面对的问题和头绪更复杂，包括：经费的筹集、展览场地的落实、艺术家作品与方案的调整、各位艺术家作品摆放的协调、展览的整体布置、画册的编辑、宣传的推广，甚至与布展工人、运输、保险公司的纠缠等等。但凡是一位真正策展人对其中的艰辛应该是很有体验和认同的。从这个角度说来，我羡慕艺术家，因为他尽可以以一种个人的方式来把握自己的创作。如果用一个也许不算恰当的比喻，艺术家像是电影中的演员，把角色演好即可，而策展人更像是拍摄电影的导演，需要对影片进行整体把握。

之所以策展人受到追捧，那是因为策展人掌握着一定的话语权，这个话语权与他的学养、造诣、学术判断和工作能力有着直接的关系，也与他的人脉储备以及给艺术家造就的机会有关联。他邀请谁来参展意味着某种学术的商业的机会的来临。而艺术家创作的作品出路，就是发表、展示和收藏，这是不言而喻的功利性目的。所以，艺术家总是趋之若骛地围绕在策展人的周围，而策展人在江湖中各立山头，也就造成在中国当代艺术语境中的策展行当充斥着各种“垃圾”展览，或许一些所谓的策展人就是这些垃圾的制造者。近年来中国艺术展览策划状况鱼龙混杂，尤其是艺术市场的火爆导致了艺术江湖尔虞我诈的博弈。这个江湖当然包括展览和策划。在金融危机到来之前，每当好的季节或周末或有大的艺术活动之际，各种展览信息铺天盖地，人人都感叹展览频繁，以至于都感到看不过来的厌烦。展览和策展人的泛滥更像是一场艺术大跃进，而静下心来仔细回顾，却又没有什么印象深刻的好展览，或许真正深入探讨问题的学术型的，并值得进一步思考的展览，在良莠不齐之中相互抵消而难以脱颖而出，如同我们混乱的艺术市场一样泥沙俱下，滥竽充数。

根据过去的经验总结，我认为策划一个艺术展览，首先是要明确策展人的目的是什么，也就是其学术主题的文化针对性在哪里，如何寻求一个学术的着眼点或切入口，策展人要通过这个展览说明、发现什么问题，它与未来艺术创作究竟会发生怎样的联系。当然这并不是说一个展览就要承载如此多的命题，但确是应由策展人在策划展览时予以充分考虑的问题。举个简单的例子。今年春节过后，我在何香凝美术馆策划了张大力的个展。早在上世纪90年代，张大力就以街头涂鸦的作品“对话”而闻名，他也是最早关注民生，并以此为题材进行创作的代表性艺术家之一。深圳作为中国改革开放而兴建的移民城市，“民工”是其城市化建设中主要的劳动力，从事着最艰苦的工作。之所以在深圳举办他的展览就是因为此展对深圳来说具有明确的现实针对性和特殊的现实意义。展览开幕后就有深圳的民工自发找到艺术家张大力倾诉他们看完展览后的感触。从而使那些弱势群体能够重新获得与这个社会对话的机会与权利，使个体的生命和个体生命的历史被赋予应有的权利与价值。同时，也显示了艺术积极介入社会的作用。因为展览的针对性直接涉及到展览的有效性，这个有效性也就是展览对艺术创作的影响与作用。我们可以说中国传统文化是有效的，因为她给世界提供了有价值的思想观念和方法论，但中国当代文化的有效性却是欠缺的。因此才使得我们当代文化中“山寨版”的内容越来越多，这也是西方诟病我们当代文化的盗版与拷贝原因之一。

从这个意义上来说，我现在看一个展览、一幅画、一部电影或一本小说(纯娱乐性的不在此讨论之列)，首先要看它们是否引起了我的思考。思考的前提是它与我们惯常的传统思维、审美观念发生了怎样的触碰，它是否提示出新的感念，是否开启了新的认知空间和角度，它是否导致了我们在方法论上的改变。简单说，它的创造性价值体现在何处?它是否具备“自主创新的意识与方法”?这里再举一个艺术家徐冰作品的个案。2006年他在苏州博物馆展出的《背后的故事》，巧妙地利用展区的特点与场地的某种局限性，充分而且成功地将局限性而转化为最有效的作品展示因素，使作品找寻到了一种与环境以及与艺术品之间的奇妙关系。它既不是传统概念的室外公共性艺术作品的制作，又不是与外界阻隔的封闭式的展厅内的艺术展示，而是苏州的环境与他作品的媒介，以及与中国传统绘画艺术资源之间的相互利用的关系，也是一种以往观看作品视觉经验的看与被看之间的新型的视觉角度。我们可以想象，巨幅的中国山水画卷的影像与苏州博物馆建筑物之间，以一种奇异的方式将毫不相干的两者连接在一起，为人们提示了对文化时空和物理时空的新概念即以江南美景为主的中国传统山水画由苏州的自然风景延伸出的异域景观，构成了一种极有意味的变异与转换关系，这种转换是以作品本身的材料而构成了最具有触碰性的衔接效果。进一步的.指涉是在一种传统文化基因身上变异出了与它既有关联又完全不同的异体形态，一种传统与现代之间的你中有我，我中有你的包容关系。还从一个特殊的认知与视觉的切入点讨论了东、西方对自然的不同态度。中国人对待自然更多的是一种内敛的观看方式，习惯于将真实的风景转变为虚构的、经过处理的盆景式的景观，并寄予内心某种理想的境界与诉求，而西方人则是追求真实、客观的景致，落地窗式的向外看的方式。作品的效果显示了中国文化的魅力和大国的气派，而不是使用西方人眼中东方的、中国的神秘玄学，甚至炫耀东方“视觉奇观”的“自我东方主义”，即自我神秘化和自我妖魔化，以及将中国元素、符号的滥用。或者是基于犬儒主义的态度而对西方经典现代主义系统的模仿与追随。这是艺术家徐冰多年来置身于当代文化的境遇，不断地进行艺术实验及对当代艺术研究走势的敏感、思考所做出的判断与创作，从而导致的对以往旧有艺术在方法论上的改变。他这一作品更深层的观念支撑是哲学层面的中国智慧，而不是中国传统文化资源中的符号层面，更不是将中国元素、符号的滥用。它是以中国传统哲学的方法论为基点，而独立于西方当代艺术理论框架。这一点是重要的，它既是徐冰艺术的创造性体现，也是我们中国当代艺术与西方当代艺术进行平等、主动对话的条件和基础。

至于策展的类别与形式，它可以是有关视觉历史的，可以是个案的，也可以是现时创作状态进行学术梳理的等等多层面地展开。比如，我于1998年在——非展览空间的工厂仓库策划的“生存痕迹”的展览，是试图将这一非正式的、非公开的场地有机地转化为实验艺术创作与展示的空间。通过城市与乡村的结合部，从地理概念的都市转移到乡村，从文化概念的中心转移至边缘。这既是中国当代实验艺术生存环境和现有状态的真实写照，又是对中国当代实验艺术家“就地创作”工作方式的某种认同与利用。即游离于中心的城市之外，以边缘化的立场进行本土性的“就地展示”。而2000年的“不合作方式”展览则是针对西方艺术系统与中国主流系统对当代艺术态度的转变而强调艺术的独立与自由的品质。如果仅是将一些艺术家的现成作品凑到某一个展厅，参展艺术家作品之间又没有内在关系，再起一个浮夸空洞的所谓学术的、时髦的题目，那就仅仅是一个展示而已，如同2008年某家美国著名画廊在北京798亮相的展览一样。作为一个完整的和将某一学术线索厘清的展览，最起码是要按照策展人的思路将有关代表性艺术家的创作集合在一起，从而相对客观与全面地呈现在这一层面的创作现状。这是策展的最基本目的与方式之一。同时，我觉得一个充分的展览，策展人将通过参展艺术家的不同作品提示出在创作中某一层面与方式的结果与问题，提出问题预示着艺术家创作产生了某些问题，目的不仅是使观者清晰和明确，更是为了引起关注与讨论，并尝试着解决面临的问题。倘若一个展览能够推出若干有创作潜力的艺术家，并预示着某种创作趋势与思潮的产生，那么在我看来就是一个较为成功的展览。这个展览中的这些作品，当从艺术家的工作室运抵展览空间时，作品与作品之间、观者与作品之间将会产生类似于化学反应的语境与联系。这既是艺术作品在工作室的独立性移植到展览现场后，并与其他作品发生视觉的和审美的关系新的语意的产生，也是构成展览整体视觉效果的关键所在。其实这涉及到展览的空间布置与摆放问题。我始终认为布展本身绝不是随意装置的摆放，它应该是完整展览链条中的一个环节，包括画册文本、海报请柬等等细枝末节，它们既是独立的也是锦上添花的相互裨益的作用，由此才会构成展览的丰富与精彩。

一直以来，我不拒绝与任何机构的合作来策划展览，因为每次展览策划的指向和诉求不尽相同，都在不同程度地实现着我的思考与想法，所以我不放弃任何机会。问题的关键不在于你是否合作和与谁合作，而在于你在与不同机构打交道的过程中如何保持策展的独立性。这个独立性尤其体现在与画廊的合作中。画廊的机制相对成熟，其功能属性是艺术市场的一个必要环节。因此，策展人策展理念的提出、艺术家的选择是由策展人来独立决定的。有些策展人参与其中的买卖与销售提成，那是对策展人称谓的亵渎，也就丧失了作为独立策展人的基本准则。而在与美术馆的合作中，我更多考虑的是它作为一个公共艺术机构，如何将纳税人的钱更为有效地转化成为公众服务的展览形式，这也就意味着展览策划和展览形态与公众之间的关系问题。

值得一提的是，策展人其实也承担着当代艺术普及推广提高的义务与责任，否则当代的实验性艺术也就无从与公众产生互动的变化关系。2007年，我策划的“透视的景观：第六届深圳当代雕塑艺术展”，探讨了当代艺术公共性的问题，或者说是通过较为宽泛的当代雕塑艺术的概念和样式，以展览方式体现策展人和艺术家对当代艺术公共性的理解、转化与呈现。为此，我首先考虑的是如何在当代文化生态中寻求一个带有公共性的话题，而这种话题本身既是在社会发展过程中，公众所切身面临的问题，也是公众普遍关注的公共意识，更是在有些艺术家的创作中，对这种公共话题所具有的现实针对性的问题意识的表达；其次，将如何利用特定的“公共空间”，并以一种视觉艺术的展览方式呈现策展人所认定的公共性话题。所以，这次展览的主题规定在与我们每个人都有密切关系的生存环境问题；第三，当由若干参展艺术家围绕着这次展览主题创作的作品而构成的整体展览场域时，转化出新的公共话题的语境，也就是说当策展人策划的一个展览开幕后，参展艺术家及他们的作品在与公众的互动过程中，使公共场所讨论的公共性问题得到进一步的提升，并逐渐形成一种公共意识，而这一意识的核心即公民是作为公共权力的力量而存有的话语权。所以，我的展览主题是一个普遍而引起广泛关注与讨论的话题内容，无论在世界，还是中国，乃至个人都身临其中而难以逃避。展览场地也是在深圳新兴建的，类似北京798的艺术社区，业已成为深圳公众休闲，尤其是年轻一代向往的栖居地。之所以将这一话题内容作为第六届深圳当代雕塑艺术展的主题，以及相对充分地利用深圳华侨城创意文化园(OCT－LOFT)的OCT当代艺术中心室内外的“公共空间”，是试图将艺术家的作品与在深圳的公众之间搭建一条能够对话、讨论的通道。

像这样具有公共性的艺术展览中，我排斥那种只强调观念性、实验性而阻滞了一般受众进入作品、进入展览的方式，那是其他展览策划需要解决的问题。因为，介入公众关注的问题是引起对这类问题对话和讨论的前提，否则对艺术作品本身都难以释读，更遑论在公共场所讨论公共性问题了。因此，我在选择艺术家和参展作品以及展场的设计上，强调静态的视觉性、纯粹性和展览整体完整的感觉。期待公众在由各位艺术家对这样有着切身感受的现象和问题而构成的若干艺术作品当中，不同的意见和观点之间通过碰撞、交流和融合而逐步趋向于相互理解和共同价值观的形成，丰富乃至进一步提升公众所关注话题的深层思考与追问。对于参观的公众来说，由这次展览所形成的公共领域的特殊价值，在于它具有超越艺术展览本身的特殊品格，在于它为人们进入公共性交往创造了条件，从而希望形成社会共识和社会规范创制的社会空间，形成公众社会并不断发展出自我救治的一种能力。

这是我作为策展人多年策展的思考与经验之谈，是我试图追求的策展方向，同时也是我对展览与展览策划的理想化期待。

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教学目标：

1、发现生活中有趣的便笺盒，并说一说它们的结构和功能。

2、巧用废弃纸盒设计、制作一个美观实用的便笺盒。

3、利用废弃材料设计制作成品，学生体会成功的轻松和愉悦。

教学重点：通过设计制作便笺盒，让学生体会活动的乐趣。

课前准备：各种废旧纸盒、剪刀、彩纸、胶水、彩笔、直尺等。

1、出示一个纸盒，向学生介绍盒子的形状、颜色、用途和作用。

4、出示范作，说明自己对纸盒的处理。

2、尝试制作：巧妙利用纸盒的形状和颜色，制作出一个便笺盒的雏形。（教师指导）

3、小组选出1—2件作品介绍制作经验。

4、给同学的设计制作提供一些建议。

6、加工、装饰：用不同的方法对便笺盒的雏形进一步加工、装饰，使之更新颖、美观、实用。（教师指导学生完成作业）

2、评价：你认为谁的设计最好？如果让你来评价的话，你看重便笺盒的造型美观，还是看重实用功能？说一说理由。

四、总结

教育学生要有一双善于发现美的眼睛，寻找身边的一些废弃材料；具有一颗创造的心，把它们变成可以美化我们生活的东西

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在古典经济学中，均衡是一个宏观概念，它基于经济再生产的必要条件。斯密在《国富论》中的一个中心思想是：经济体系可以通过价格体系这只“看不见的手”得到有效地协调，并实现有序的运转，这一思想被后来的经济理论进一步发挥得淋漓尽致。斯密通过“经济人”假设、自由市场机制和劳动价值论构筑了古典政治经济学的范式基础。斯密从“经济人”这一基石性假设出发，进而提出了以“看不见的手”为核心的自由主义经济思想。斯密认为，市场机制就像一只看不见的手，通过理性经济人的自利选择行为就能够自动地调节整个社会经济，并能够最大限度地满足消费者的需求，从而也能够最大限度地实现生产者的利润目标。在古典经济学家的视野里，整个经济是沿着均衡的轨道稳步发展，人们各得其所，经济行为人得以追求各自的最大利益。

在新古典理论中，均衡是基于个体行为人的满足和与计划相互一致的一个微观概念。经济学中占支配地位的新古典范式是在假定最大化行为的前提下，集中研究机制均衡问题。主流经济学都提倡建立经济体系的形式化分析，并采用均衡作为一个核心概念，运用数学模型来表现一个封闭系统。在马歇尔的微观经济体系里，均衡观念是贯穿始终的基本概念，并与边际分析和连续性原理紧密联系在一起。人们已经意识到在物理学概念和新古典经济理论之间存在着一些熟悉或相似的地方。例如，将新古典经济学当作牛顿力学，这两种理论都是基于“原子主义”的，且都借助摩擦力和均衡概念，体现着机械论的色彩。

新古典主义从物理学中引入了类比并运用理性机制促成了瓦尔拉斯均衡概念的形成，它认为不同事物之间的比较就象在不完全市场中若干行为人的博弈行为，经济现象的分析是建立在一般均衡分析上的精巧框架或是一个带有约束的理性选择统一范式的均衡系统，这意味着所有的行为人都能在约束条件下实现最优化行为。瓦尔拉斯一般均衡论通过借助一个无所不能的拍卖人假设，抽象掉了所有非均衡调整过程和均衡的稳定性，从数学上严格论证了所有商品和要素市场能够同时达到均衡状态，商品及劳务价格等完全为人们所知。在以供求均衡论为核心的新古典理论命题和基本分析框架里，各种交易活动视为自我一致的领域，利润最大化和均衡成为其理论体系的两个重要支柱，经济学理论完全可以依照牛顿的经典力学方法来建立。后来，经过阿罗和德布鲁等人的努力，新古典理论重新在更一般的公式化体系中得以更精致化，这个框架就是阿罗—德布鲁范式。阿罗—德布鲁范式最基本的性质是其所要求经济运行的最大协调性与在其所允许的目标和资源使用上的丰富多样性并存，消费者不同的需求都可以通过生产者自愿供给而得到满足。在这个范式中，每个经济行为者只需考虑自身的偏好、利润和价格，他们完全有能力预测所有未来的价格，即具有理性预期。对于现代经济学家来说，阿罗—德布鲁范式也成了现代经济理论的中心结构及经济研究的主要参照系。

按照新古典主义正统的经济理论范式，整个经济中的总产出和就业都是由个体最优化行为下微观层次上的均衡状态决定的，可见，新古典主义的诸多限制性假设大大削弱了其对现实经济活动的解释力。凯恩斯以非均衡分析为起点，通过论述其有效需求原理来构造宏观经济理论，正是对新古典经济学信奉的自由市场经济及其自动出清或均衡的否定。凯恩斯及其以后的追随者通过对新古典经济的扬弃建立了一种新的经济学范式基础、理论体系和分析方法，并借助上述范式转换开创了宏观总量分析方法。凯恩斯对新古典经济学最突出的反叛，不在于它的理论，而在于它对新古典经济学范式的冲击。

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以萨缪尔森为代表的新古典综合派把新古典经济学可接受的那部分理论与凯恩斯主义的宏观经济学对接起来，形成由微观经济学和宏观经济学两大部分组成的所谓新古典综合学派，并成为经济学的主流，该学派在方法论上坚持了新古典学派的均衡分析方法：在微观理论方面承袭了以马歇尔的均衡价格理论和克拉克的边际生产力论为核心的新古典经济学，在宏观经济学里抽掉了凯恩斯关于预期的非理性和未来不确定性的主要论断，从而将凯恩斯的非自愿失业理论纳入了瓦尔拉斯一般均衡分析的框架中。然而，新古典经济学与凯恩斯主义截然不同的范式基础使这种对接或综合必将面临困惑和矛盾。

现代货币主义则致力于将凯恩斯式的宏观经济学拉回到古典主义的宏观经济思想上去，无论是在分析个人消费行为还是在论证货币需求上，也无论是在讨论失业问题还是在讨论通货膨胀时，货币主义者们的研究也始终遵循着正统微观经济的思维范式，即个体优化决策基础上的供求均衡。

新古典宏观经济学通过吸收新古典经济学的基本假设并增添理性预期等新的假设形成其范式基础，并以此建立了自己的宏观经济理论体系。该学派假设：市场能够自动地、连续地和迅速地出清，因而是均衡的；经济主体不但是理性的最大化追求者，而且他们对经济变量的预期也是理性的，即经济主体的预期不存系统性的误差。新古典宏观经济学的范式基础完整地坚持和发展了新古典理论的范式基础和理论体系，并且以更精确的形式表达出来，它认为自由市场经济能够自动实现均衡，宏观经济变量与正常值的偏离是各种货币、技术等冲击的结果，并最终得出了其所谓“宏观经济政策无效性命题”。

后凯恩斯非主流经济学则摈弃了新古典学派的均衡分析，关注非均衡、非市场出清和随时间的变动特征，强调经济系统的动态性和力的结构，增长和动态性是其核心内容，制度和组织结构则为资源的配置提供了基本的机制，所以对经济扩张路径的无规则本性的解释成为其分析的焦点。后凯恩斯主义的制度主义传统特征在于决定经济行为时，突出强调其居于支配的制度和文化的规则，其经济思想模式关注一个没有均衡的经济学，它不再研究稀缺资源如何配置，而是研究经济系统如何随时间变动，并创造、生产、分配和使用来自社会的剩余如何能够扩大其产量。扩展的路径是非均匀的，并可能以无法预见的方式改变经济系统的本质。因此，经济过程被看作是无规律的，具有循环和累积因果特征。主流经济学把经济系统看作是一个封闭系统，而非主流后凯恩斯主义所处理的是一个开放和结构化的系统，它强调结构的转换，所基于的推断方法不是归纳或演绎而是诱发的，这种理论能够对给定的现象分析其所强调的关系、结构、条件和机制。

该学派的重要代表人物卡尔多所坚持的均衡理念是“最初由瓦尔拉斯所建构的一般经济均衡，

新凯恩斯主义者认为，新古典宏观经济学并非关于人们实际生活世界的理论，其研究方法实质上是脱离现实世界的一种抽象理论。为此，新凯恩斯主义和新古典宏观经济学针锋相对，它通过引入粘性价格这一重要假设，认为名义变量的波动影响实际变量，因此货币是非中性的。另一方面，新凯恩斯主义着重考察市场的不完善性，即把不完全竞争、不完全信息和相对价格粘性等作为理解经济波动的关键。几乎所有新凯恩斯主义者都不赞成均衡理论，他们力图寻找市场非均衡变动的证据，并发展了具有一致微观基础的一系列模型。在这些模型中，他们从不完全竞争、不完全市场、非对称信息和异质性劳动等方面来论证市场非出清及工资和价格粘性的原因，工资调整只是逐渐缓慢的调整。他们通过把理性预期思想和自然率假设结合进模型中，体现了名义总需求的波动是如何产生意义深刻的影响的。因此，新凯恩斯主义与新古典宏观经济学最根本的对立，就是各自坚持不同的范式基础，在范式层次上对于自由市场机制的不同观点。

当然，同均衡理论一样，非均衡经济理论的框架仍深深植根于传统的均衡分析，它还依赖于很多均衡分析方法，在分析经济现象时，仍没有跳出均衡经济的框架之外寻找更深层次的历史、社会、文化及体制等因素的影响。

演化思想的萌芽很早就已存在于经济理论中，斯密早在《国富论》中就已经给我们提供了经济均衡和演化的两种理论，但当边际主义开始致力于经济分析的形式化分析时，其演化思想便无法纳入新古典的最大化分析框架中而被人们逐渐“遗忘”掉。马歇尔在其《经济学原理》中也指出，经济学的目标应当在于经济生物学而不是经济力学，但生物学概念更复杂，所以研究经济分析对力学上的类比性给予较大的重视，并常使用均衡这个名词。马歇尔虽然强调时间、报酬递增及时间不可逆性在经济过程中的重要意义，但他意识到基于生物学思想构造经济学理论的困难，所以不得不采用均衡分析框架。事实上，经济系统和生物系统一样，演化主要是两种机制推动的：一个是创新机制，通过系统的创新产生多样化；一个是选择机制（注：选择机制是指经济系统的制度背景会有利于某些惯例，而不利于另一些惯例。因此，选择将改变习惯的扩散及其个人和组织的行为方式，所以社会经济演化可看作是对多种制度进行选择的过程。），即在这些多样化中进行筛选。熊彼特在其《经济发展理论》中提出了一种解释经济变迁和社会演进的分析框架，把其创新理论与达尔文的进化论联系起来。他认为，人类社会的演化植根于过去的经验传统和习惯模式，主流经济学是局限于“静态的分析不仅不能预测传统的行事方式中的非连续变化的后果，它还既不能说明这种生产性革命的出现，也不能说明伴随它们的现象。”[4]

早期的制度学派从一开始就摒弃了新古典范式，用一种不同的历史主义的范式特征来透视制度因素的作用和影响。制度经济的基础包括视经济为一复杂的演化系统这样一种思维方式，从而与视均衡为正常理想状态的理念格格不入。缪尔达尔坚持制度学派的方法论原则，认为经济制度是社会发展过程的一部分，在一个动态经济社会里，社会各因素之间存在着互为因果的关系，经济的发展就是在这种相互影响的变化中进行的。加尔布雷思坚持演进和整体的方法，反对新古典的均衡概念，他采用演进概念来取代新古典的均衡概念，演进思想在其方法论中居于核心地位。凡勃伦受达尔文进化论的影响，把演化看成是经济系统技术和制度变化的基本方法，对新古典范式进行了批判。他认为主流经济学没有提供一个动态和演化的框架来分析人类社会的经济活动，而是采用先验和静态的模式，分析的结果只能与实际现实相背离。凡勃伦的制度主义传统是以演化和过程为导向，强调经济系统的动态性和结构，这些制度和组织结构提供了资源配置的基本机制。他主张经济学应围绕演化和变异这个核心和主题，而不是新古典经济学中倚重的静态和均衡的思想。在其“累积性因果”（注：累积性因果概念认为，人的行为是由他过去的经历和所处的文化、宗教、环境和遗传等多种因素决定的，这些因素具有累积性。）概念中，他认为人类社会经济系统的演化不仅取决于外部力量的冲击，也取决于系统内部的演化，人类社会的演进具有强烈的历史累积。同时，凡勃伦还相信人类社会经济的演进又体现出不确定性和复杂性，初始条件的微小差异可能会导致迥然不同的结果。哈耶克的演化思想来源于达尔文的自然选择，市场竞争中的优胜劣汰与自然选择之间的相似性使得人们得以用进化的观点对经济社会现象做出解释，并且社会的演化是自发秩序的，是通过系统自组织来进行，其自发秩序理论就是一种社会演化理论。他认为，规则系统的演化本质上是一个不同群体间自发竞争和选择规则的过程，社会秩序是自然演化的结果而不是人们理性设计的结果。

新制度经济学虽然是在新古典分析范式内发展起来的，并承袭了新古典经济学的核心假定、方法和工具，如理性经济人假定、稳定偏好、均衡和最大化分析等，但是它的某些理论也在一定程度上不自觉地突破了新古典范式。诺思对制度变迁的研究，经历了对新古典范式怀疑和修正的过程，展示了自我否定的'勇气。诺思用新古典框架解释西方世界的兴起，源于他对新古典方法论的坚定信奉；随着他对历史研究的深入，他发现了新古典理论在解释重大的历史变迁时存在着无法克服的矛盾，进而开始对新古典范式进行修正：“长期变化最为根本的原因是个人和组织的企业家所进行的学习。为了建设性地探讨人类的学习性质，有必要废除作为经济理论基础的理性假设。”[5]最终使他背离了居于主流经济学核心地位的自动均衡标准，走上了一条将制度变迁看作是进化的、非最优的、路径依赖的反叛之路。

近年来，在非主流宏观经济领域十分引人注目的是经济演化理论的异军突起。经济演化理论起源于达尔文的自然选择学，该理论借用进化论概念，提出了自然选择的经济思想，并强调以生物进化论原理作为经济分析的方法论基础。演化经济学的假设前提是人具有有限理性，信息是连续分散的，它把经济的演化过程看成是一个自行选择的学习过程，注重对惯例搜寻和选择环境的考察，侧重分析结构不确定性对经济活动的影响。演化是非线性的、远离均衡状态，拥有多种选择的方向；惯例控制、复制和模仿着经济演化的路径和范围。尼尔森在和温特合作出版的《经济变迁的演化理论》一书中，运用了其在产业经济学方面丰富的理论和经验知识对新古典经济学在理论、经验和实际的局限性方面提出了挑战，具体体现在他对新古典经济学核心假定的反对，他拒绝经济行为人在最优化意义上的理性假定，用演化的不停止变迁代替最优化和均衡等新古典的一些核心假定，并关注学习的复杂过程和知识的代际转换；同时尼尔森和温特还发展了一个可选择的用于分析企业利润最大化行

总之，基于演化经济理论建立起来的模型抛弃了利润最大化假设，充分考虑了微观个体的差异性、技术创新中技术的多样性和创新过程的路径依赖性，从而更好地把握了经济系统的运行机理和演化过程，更加符合现实经济。

在自然科学中，物理学总是被认为最符合科学标准的学科，无论是逻辑实证主义还是证伪主义，或者是库恩的范式学说，都是以物理学作为蓝本的。经济学也把自己极力类比成物理学：马歇尔深受牛顿力学的影响，建立起均衡分析经济学，它与经典力学共用的是一个范式，都广泛认同以机械论和决定性为硬核的思维范式。新古典主义机械地将经济主体的行为仅仅与过去和现在的某种激励力量相联系，理性的、遵循最大化行为的主体相互作用达到某种均衡，在均衡世界里，所有预期必定通过发生的事情而实现。凯恩斯自称受爱因斯坦影响，将预期和不确定性引入自己的体系之中，并主张发展一个广义的经济学，但仍不足以对新古典范式产生根本性的变革，相反，却在一定程度上被长期居于统治地位的新古典主义的机械论、还原论所同化。

经济演化理论认为，人类社会的演化是根据一般的行为经验、习惯等日常惯例进行选择的，它们形成人类行为选择的价值体系。西蒙所倡导的有限理性假说，不仅成为经济演化理论批判新古典经济学的重要依据，也是整个经济演化理论的一个基石。由于新古典经济学仅仅关心在既定的制度约束中的选择，而忽略了人们对制度本身的选择问题，因此，从这个意义上看，经济均衡对于理解经济演化没有多大意义。基于惯例和选择环境为基础的演化理论与主流经济学的均衡体系存在着很大差异，如何把经济演化思想和传统经济理论框架有机整合，用超越静态均衡分析的眼光审视和认识社会经济系统的演变历程尚有许多工作要做，也孕育着某种新经济理论框架体系的形成。

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